Un anticipo sinfonico il concerto che preannuncia la 51ª Stagione Concertistica a cura dell'Ente Concerti di Pesaro. Domenica 31 ottobre alle 18, sul palcoscenico del Teatro Rossini, sarà protagonista l'Orchestra Progetto Sipario della Fondazione Pergolesi Spontini, diretta dal M° Jordi Bernàcer, la quale eseguirà due capolavori: la Sinfonia n. 5 di Beethoven e la Sinfonia n. 2 di Brahms. Due opere nate nell’ambito della cultura viennese ma poste quasi ai due capi dell’Ottocento e che mostrano la straordinaria duttilità della forma sinfonica, in grado di raccontare le pieghe dell’animo dell’autore e, insieme, la storia di una civiltà musicale.

JORDI BERNÀCER
Nato in Spagna, si è diplomato in flauto al Conservatorio di Valencia, dove ha studiato anche composizione, musicologia, direzione di coro e direzione d’orchestra. Si è poi perfezionato presso il Konservatorium Wien, dove si diploma con lode e dove dirige l’Orchestra del Conservatorio in “Nozze di Figaro”, “Die Zauberflöte”, “La traviata” e “La bohème”. Nel 1997 vince il primo Premio in direzione d’orchestra e nel 2004 viene scelto per dirigere nel Beethoven Workshop impartito da Daniel Barenboim presso il Musikverein di Vienna . Già assistente di Maazel, Mehta, Jurowski e Spering, ha diretto importanti compagini europee (in Spagna, in Austria, in Germania, in Slovacchia) e produzioni quali “El gato con botas” di Montsalvatge nella realizzazione di Emilio Sagi a Bilbao, Oviedo e Valladolid, “El retablo de Maese Pedro” di De Falla a Valencia, e l’Orchestra da Camera di Praga nei concerti di Abu Dhabi Classic. Come direttore ospite ha guidato la zarzuela “El rey que rabió di Chapí” nel Festival de Peralada 2009 (Spagna). Tra i suoi prossimi impegni vanno segnalati concerti con l’Orchestra e Coro Nazionale della Spagna e collaborazioni con i Teatri di Valencia (Spagna), Poznan (Polonia) e San Francisco (USA).

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Troppo spesso si dimentica che Paganini fu anche compositore e che, in particolare, i concerti costituiscono un interessante esempio dell’evoluzione di questa forma nel Romanticismo. Spesso le stupefacenti invenzioni tecniche nascondono infatti un’originale intuizione artistica, che raccoglie l’eco della civiltà musicale tardo-settecentesca italiana, dove si mescolano scrittura strumentale e spirito quasi belcantistico.
Nei suoi cinque concerti l’audacia, il capriccio e la bizzarria allargano così la consuetudine compositiva, in maniera originale al punto che il compositore non volle mai pubblicare questi lavori per il timore che essi venissero ‘copiati’ da altri autori. Il Concerto n. 4 (1830) fu eseguito dall’autore in Germania, ma non fu pubblicato in quell’occasione: a differenza dei precedenti esso mostra una diversa intensità della scrittura dell’orchestra, che non si limita ad accompagnare il solista ma possiede una sua individualità timbrica già chiara nel primo tempo. L’Adagio, grazie al particolare colore strumentale, non è più solo un intermezzo lirico ma assume una propria individualità espressiva. La tonalità minore e i toni quasi ‘zigani’ danno poi al conclusivo Rondò un fascino del tutto particolare, anche se il tema ricorda da lontano quello della celebre ‘Campanella’.

Pupillo di Johannes Brahms, ammiratore della grande civiltà viennese, il boemo Dvořàk risentì però degli influssi del nazionalismo musicale, che voleva emanciparsi dal sinfonismo austro-tedesco attraverso l'assimilazione di forme e temi tratti dal patrimonio popolare. Pur legato alla musica della sua terra, egli quindi riuscì a ‘mediare’ tra i due mondi, utilizzando il materiale folklorico all'interno delle grandi forme storiche. Così, se le armonie originali e i temi struggenti o danzanti fanno riferimento all’origine slava, la capacità di trarre da un tema tutte le possibili implicazioni e la ciclicità di alcune strutture risentono invece della logica costruttiva del rinato sinfonismo europeo, che aveva proprio in Brahms il suo maggiore esponente.
Questa posizione estetica ‘intermedia’ diede a Dvořàk, sin dai primi anni Ottanta, un successo di portata mondiale, come dimostrano le ultime sinfonie, fra le quali proprio l’Ottava (1890) è gioiello di delicatissima fattura. Limpido e vigoroso è l’Allegro con brio iniziale, annunciato dal flauto con serena naturalezza; misterioso è invece il secondo tempo, cantato sottovoce dagli archi e seguito da una sorta di valzer commovente e lirico prima del tempo di congedo, i cui episodi tematici vengono variati fino alla fine in una sorta di turbine gioioso pieno di vitalità.

Quando Händel propose (con enorme successo) l’oratorio The Messiah alla Great Music Hall di Dublino il 13 aprile 1742 egli era già notissimo in Inghilterra come operista.
Ma ormai il melodramma a Londra era in crisi (e anche il teatro di Haymarket, che il compositore aveva in gestione, era fallito l’anno prima); così il musicista aveva deciso di passare al genere dell’oratorio in inglese, più adatto alle esigenze della nuova borghesia, che sentiva più vicine le vicende bibliche piuttosto che la mitologia e la storia antica. Tuttavia il Messiah è un oratorio atipico, perché non racconta una vicenda (in questo caso la vita di Gesù), ma è una meditazione sul concetto di Redenzione cristiana che, dalla Promessa, attraverso l’Incarnazione, la Passione e la Resurrezione, giunge agli effetti della Salvazione. La Bibbia stessa quindi, senza aggiunte o modificazioni, è il ‘libretto’ dell’oratorio (preparato dal poeta e erudito Jennens), costruito su una successione di citazioni dal Vecchio e dal Nuovo Testamento sistemate in modo da costruire l’unità epica e dare l’impressione di una trama drammatica.
Dal punto di vista musicale il Messiah utilizza lo stile vocale solistico dell’opera italiana e quello corale delle forme sacre latine e inglesi. Le sezioni corali, polifoniche o omoritmiche ma comunque di grande varietà espressiva, sono assai più numerose di quelle solistiche, per ricordare che questo non è un racconto di eventi e di personaggi, ma una riflessione di tutta l’umanità sui motivi e le conseguenze della venuta di Cristo.

Gli anniversari dei grandi artisti (quest’anno il duecentesimo dalla nascita di Franz List) sono occasione per riflettere sulla loro opera ma anche per scoprire come gli autori più amati ed eseguiti possano riservarci piacevoli sorprese.
La straordinaria quantità della musica pianistica di Liszt, la varietà nei generi e nelle forme utilizzate e le novità apportate alla tradizione - dimostrate in questo concerto - hanno però motivazioni che non riflettono solo dei cambiamenti dell’arte musicale, ma anche quelli della società nel lungo periodo storico nel quale egli visse e operò.
Intanto, ricordiamo che il compositore ungherese nella prima parte della sua vita si dedicò quasi esclusivamente al concertismo: anzi, proprio a lui si ascrive la nascita del ‘recital’ pianistico, quell’evento per noi del tutto abituale dove un interprete è protagonista dello spettacolo e sostiene da solo tutto il peso della serata. È questa la motivazione di brani come Solo da concerto (1849) o Scherzo und Marsch (1851) giocati sulla varietà degli effetti e delle tecniche, nei quale Liszt indagò le possibilità di uno strumento sempre più perfetto e dove l’esibizione si incrocia con la ricerca formale. La stessa ricerca, formale e timbrica, è motivazione anche delle moltissime Parafrasi, Fantasie e Trascrizioni di brani pensati per un altro organico (come i Sei canti popolari polacchi di Chopin, 1847-1860), pagine attraverso le quali inoltre egli fece conoscere al pubblico dei recital pianistici lavori noti, e meno noti, destinati ad altri ambiti.

Esibizione, divulgazione ma anche ragioni estetiche profonde stanno però dietro al pensiero musicale di Liszt che, sin dai primi anni, promosse l’interazione tra letteratura e musica, per ‘andare oltre le parole’. Ecco, allora, le Due leggende (1863) ispirate dai “Fioretti di San Francesco” e dalla “Vita di San Francesco da Paola”, dove le nuove forme e le nuove timbriche servono per rendere al meglio la poesia interiore e la meraviglia dei due eventi.
Nella seconda parte della vita, Liszt allargò ancora una volta i suoi orizzonti, guardando anche al passato, col recupero della lezione contrappuntistica bachiana (come dimostrano le Variazioni sui motivi di Bach, 1862), sull’onda della ‘riscoperta’ del grande Tedesco ma anche del nuovo misticismo che sembrava avvolgere quel momento storico.

La lunga vita artistica di Franz Liszt non solo è interessante per noi ma è soprattutto fondamentale per comprendere i cambiamenti nelle componenti della composizione, dell’organizzazione e del consumo nella storia della musica dell’Ottocento. A differenza degli altri romantici, infatti, egli non ha vissuto solo la prima o la seconda metà del secolo ma è stato ininterrottamente attivo dagli anni Trenta agli anni Ottanta, con tutti gli intuibili cambiamenti intercorsi in quel mezzo secolo. Dopo gli anni passati a viaggiare in tutta Europa come acclamato concertista, osannato per la strabiliante bravura e l’incredibile difficoltà delle sue composizioni, nel 1848 Liszt decise di fermarsi a Weimar (dove rimarrà fino al 1861), città di grandi tradizioni culturali che, proprio grazie alla sua presenza, divenne uno punti di riferimento musicale tra i più vivi della Germania. Qui egli continuò a dedicarsi alla composizione, puntando non più tanto all’esibizione tecnica, ma alla ricerca formale e storica, guardando anche al passato per ‘inventare’ il futuro’. Si collocano in questi anni alcune importanti parafrasi da Wagner (come Isoldes Liebestod) e il recupero del repertorio sacro, dello stile e della musica di Bach (le lettere del nome corrispondono alle note indicate “si bemolle-la-do-si” indicate secondo il sistema tedesco), per organo ma adattata al pianoforte dallo stesso autore che realizza sulla tastiera le stesse straordinarie sonorità del monumentale organo tedesco. Liszt riprese poi in quegli anni l’attività d’insegnante di pianoforte, che saltuariamente aveva esercitato in precedenza anche a Parigi; a Weimar accorsero allora i giovani pianisti da tutta Europa, quasi sempre già in possesso di un buon bagaglio di esperienze, che volevano imparare da lui tutti i segreti della sua nuova strabiliante tecnica.
La scuola pianistica di Liszt divenne una delle più importanti della storia, e molti dei più grandi pianisti del Novecento e di oggi si possono ricollegare ai suoi più celebri allievi quali Von Bülow, Tausig o Siloti. Tra questi discepoli era un giovane poco più che ventenne, che aveva studiato a Berlino e che già era provetto organista e pianista: Julius Reubke. Amico e allievo di Bülow, Reubke si era trasferito nel 1856 a Weimar, e lì il suo stile ‘chopiniano’(dimostrato dalla Mazurca e dallo Scherzo) si trasformò come dimostra la Sonata, nella stessa tonalità e con la stessa struttura di quella del Maestro, che esce dalla tradizione e si costruisce attraverso la metamorfosi di un unico tema arricchito nei contrasti agogici e attraverso lo sviluppo di figurazioni tecniche, di originali soluzioni armoniche e di grande fantasia.

Nella seconda metà del Settecento forme, generi, stili e organici sembrano stabilizzarsi e assumere un nuovo valore grazie alla ricerca dello ‘stile sensibile’ prima e del Classicismo poi. Uno stile, quello ‘classico’ divenuto poi tal punto esemplificativo da divenire in seguito un riferimento ogniqualvolta gli artisti vogliano ‘mettere ordine’ nella loro estetica. Come accade a Prokofiev che, quando nel 1917 decide di iniziare il suo percorso nella sinfonia, in quel momento storico particolare, anziché riprendere laddove il tardoromanticismo si era fermato, riparte dal Classicismo viennese e in particolare dalla chiarezza esemplare di Haydn.
Esemplare nella capacità di associare chiarezza e intensità espressiva è infatti, da questo punto di vista, l’opera di Haydn, che frequenta con disinvoltura ogni genere musicale raggiungendo in molti casi vertici assoluti. Tra tutti, nonostante la consistenza (33 composizioni), un po’ in sottordine rimane il concerto solistico, genere dal quale non è attratto se non casualmente, anche se alcuni suoi brani raggiungono livelli di vera arte. Come accade nel caso dei due concerti per violoncello e orchestra (in particolare il Concerto in re, il più celebre ed eseguito), che costituiscono un momento importante per la letteratura solistica di questo strumento. Composto velocemente nel 1783, esso lascia ampi spazi al virtuosismo del solista, il quale sfrutta tutta la tessitura del suo strumento nei tre movimenti pieni di immaginazione che si distinguono il primo per la cantabilità, il secondo per la forza meditativa e il terzo, come spesso avviene in Haydn, per la gioiosa carica popolaresca.
Tutt’altro rapporto ha, invece, Šostakovič con la forma del concerto solistico, non solo per la propria attività di esecutore (lui stesso è primo interprete dei suoi concerti per pianoforte), ma anche per la conoscenza diretta dei grande artisti che, soprattutto in URSS, hanno segnato la prima parte del Novecento: Oistrakh destinatario dei concerti per violino e Rostropovich di quelli per violoncello.
Composto nel 1966, a sette anni di distanza dal primo, il Concerto n. 2 per violoncello si apre ad una nuova concezione formale, che si allontana dalla semplice esibizione per puntare a una costruzione quasi concertante, dove il solista si integra e si amalgama con le timbriche anche più inconsuete dell’orchestra. A cominciare dal primo movimento che, dopo un inizio meditativo si intensifica poco a poco nella sezione centrale, per continuare coi due movimenti successivi, collegati tra di loro, il primo dall’aspetto quasi toccatistico e il secondo ricco di contrasti tra il lirismo e la violenza e che propone abbinamenti sonori di grande efficacia e novità.

Raphael Gualazzi giunge con la sua band per celebrare il recentissimo inizio della sua avventura discografica, e racconta lui stesso le radici del suo stile così particolare: “La mia formazione è classica, ma ho cercato di estendere espressivamente il mio percorso verso il ragtime, il blues, il jazz e il soul. Il mio stile si ispira a musicisti come Scott Joplin o Jelly Roll Morton”.
E continua: “Mi rifaccio allo stride piano in voga negli Stati Uniti dalla fine degli anni Dieci agli anni Quaranta, che è rielaborazione di moduli classici. Sono partito dalle origini affrontando un percorso complesso che necessita continui approfondimenti: mi interessava il recupero e la rilettura di un gusto spesso dimenticato, ma fondamentale per comprendere la storia della musica afroamericana. Il piano-man, a inizio secolo, intratteneva i clienti dei bordelli con un sottofondo musicale; non era certo un contesto nobile, ma ecco che il pianoforte, strumento legato alla tradizione classica, veniva in soccorso, conferendo a tutto una certa dignità”.
Prosegue poi: “Amo Fats Walzer, ma a livello vocale le influenze sono più recenti: il mio tentativo è quello di trasmettere l’amore per questa musica attraverso uno stile comunicativo più moderno. Mi rifaccio ad artisti come Ben Harper, Jamiroquai e Nora Jones, oltre che a Ray Charles”.
Una scelta che è quindi non solo tecnica e musicale, ma anche e soprattutto culturale ed espressiva e che perfettamente si coniuga con le motivazioni di una rassegna di ‘classica’ che però è pronta ad accogliere tutti i ‘classici senza barriere’.

Quando Beethoven affronta il mondo della sinfonia, il genere è ancora legato alle buone maniere musicali delle accademie settecentesche. E anche se gli ultimi lavori di Haydn e Mozart lasciavano prevedere orizzonti più ampi, la distanza che separa la Seconda Sinfonia non solo da quelle ma anche dalla Prima è tanto cronologica quanto concettuale. Composta tra il 1801 e il 1802, reca in sé un’inquietudine che si percepisce nei bruschi passaggi, nei repentini cambiamenti d'umore, nei contrasti tematici e nella scrittura orchestrale organizzata per contrapposizione di blocchi sonori e timbrici. La critica più accorta percepì questa originalità, come testimoniano le parole di Friedrich Rochlitz che scrisse: “è un lavoro compiuto da uno spirito di fuoco e resisterà nel tempo più di mille musiche di moda”.
Dopo un’Introduzione di insolite proporzioni, il primo movimento è incalzante e di immediata comunicativa. Al Laghetto, che alterna soavità con duri e improvvisi contrasti, fa seguito per la prima volta uno Scherzo, costruito su contrasti strumentali e alternanze tra soli e tutti. Nei chiaroscuri dell’ultimo movimento Beethoven apre, infine, il recinto incantato della sinfonia settecentesca agli accenti epici, al vitalismo eroico e all'ansia di ribellione che caratterizzerà la successiva sua fase artistica.

Nel 1874 (anno del concerto, la cui versione definitiva risale però ad oltre un decennio dopo) Čajkovskij è all’inizio della sua carriera ma è già conosciuto e stimato, perché nelle sue composizioni riesce a mediare l’ammirazione per i classici europei e l’ispirazione elegiaca e lirica tipica della sua natura slava.
Significativo è da questo punto di vista proprio il Concerto n. 1, costruito su un dualismo ricco di tensione tra le seducenti melodie e la ricchissima elaborazione delle parti orchestrali. Il primo tempo (dove al notissimo motto orchestrale fa seguito un tema ispirato a una canzone ucraina), si sviluppa con l’impiego di motivi variamente elaborati e di idee danzanti, che consentono al pianista di esibirsi in momenti virtuosistici di originale concezione ma ricollegabili a un gusto quasi teatrale di sapore lisztiano. Elegiaco e tenerissimo è il secondo tempo, una struggente canzone tripartita dove la sezione centrale è contrastante per carattere e agogica, mentre la conclusione del concerto è quasi l’evocazione di una festa popolare, in cui si alternano due temi principali, uno propriamente ritmico e l’altro carico di un lirismo talora magniloquente, fino alla conclusione in tonalità maggiore, in aperto contrasto con la patetica pagina di apertura.

I brani affiancati in questo concerto hanno una caratteristica comune: oltre ad essere esempi di accentuato virtuosismo, mostrano come nei grandi compositori la difficoltà tecnica sia sempre subordinata a un pensiero estetico e spesso, come accade qui, porti con sé una vera e propria carica rivoluzionaria.
Per Liszt, ad esempio, la tecnica trascendentale non ha solo lo scopo di catturare il consenso del pubblico, ma serve a continuamente sperimentare nuovi mezzi formali ed espressivi. Come in questa Sonata (1854), nella quale egli risolve a suo modo il problema della forma dopo Beethoven. Egli infatti pensa una struttura nuova, in un solo movimento enormemente dilatato (nel quale coesistono due temi di carattere opposto, oggetto di continue variazioni) che ricorda da lontano un primo tempo di sonata, ma che raggruppa e riunifica in un solo blocco i quattro movimenti tradizionali e che sarà il punto di partenza della concezione ciclica franckiana e del metamorfismo straussiano.
Anche Chopin è un virtuoso che, attraverso la sua originalità tecnica, dà nuova vita e nuovo senso a forme esistenti prima di lui. Come la Ballata, da sempre forma vocale e che nella sua forma strumentale è una sua invenzione, o come lo Scherzo, che egli eredita da Beethoven ma che, divenuto con Chopin brano autonomo, si trasfigura nelle dimensioni straordinarie e per l’intenso valore poetico. Il Primo Scherzo è inconsueto nelle proporzioni, nelle relazioni tonali, nella tecnica pianistica utilizzata e nel contrasto tra l'irruente struttura iniziale e la nenia natalizia polacca che ne costituisce la sezione centrale. Il Secondo (definito da Schumann “tenero e ardito, pieno d'amore come di disprezzo”) invece stupisce per l’abbondanza tematica e la complessità strutturale mentre il Terzo è geniale nell’opposizione tra le irruenti ottave della prima parte e il corale centrale, decorato da un meraviglioso disegno ornamentale.
“Rivoluzionario”, infine, è aggettivo che sta stretto a Petruška, se consideriamo la ventata innovativa che il balletto (e la suite pianistica che l’autore preparò nel 1921) portò nella Parigi di inizio Novecento. Stravinskij è dirompente nel mondo musicale dell’epoca, che era ancora pieno di sofferenze tardoromantiche e fauni sognanti, e per reazione al simbolismo e al debussysmo utilizza nella maniera più sfrontata tutti i materiali a disposizione, anche quelli ‘volgari’, dalla musica popolare a quella da circo e da music-hall, mescolati fino al parossismo di un pianismo esasperato che fa scoprire alla tastiera sonorità ancora inesplorate.

È un vero e proprio giro d’Europa in musica quello proposto dal Maestro Leonhardt, il quale ci svela un mondo fatto non solo dai grandissimi e più celebri compositori (Bach, Purcell, Pachelbel) ma da una grande quantità di straordinari professionisti, forse meno ‘popolari’, ma la cui presenza fu fondamentale tra Seicento e Settecento per la diffusione capillare della grande musica.
In quell’incredibile momento storico, infatti, ogni corte, ogni cappella e spesso ogni grande famiglia aveva alle sue dipendenze uno o più musicisti, e ciascuno di essi si spostava sovente per lavoroda un capo all’altro del continente: in questo modo stili e forme viaggiavano assieme ai musicisti, ma assumevano nei vari paesi caratteristiche locali adattandosi alle differenze stilistiche e formali di ciascuna area culturale.
Tedesco è Ritter, che lavora ad Halle ma poi si trasferisce alla corte di Svezia come vice maestro di cappella (da qui l’Allemanda che ascolteremo) per poi ritornare in Germania, ad Amburgo, dove sarà apprezzato dai più importanti critici dell’epoca. Tedesco è Pachelbel, attivo in Turingia, dedito prevalentemente allo sviluppo della musica sacra protestante e punto di riferimento anche per l’opera di J. S. Bach, del quale il concerto propone, in conclusione, alcuni brani ‘giovanili’ legati appunto alla tradizione ‘severa’ tedesca della variazione su corale. E tedesco, ma di origine boema, è anche Fischer, maestro di cappella a Baden e a Rastatt, che attinge invece alle forme della musica francese, in particolare alle danze stilizzate, che egli utilizza sia nella forma organizzata della suite, sia singolarmente, come nel caso di questa Chaconne.
La suite, quindi, varca il Reno, ma attraversa anche la Manica e giunge, se pure riadattata, nelle mani degli inglesi come Purcell, a dimostrazione di come il ‘gusto’ francese, caratterizzato dalla stilizzazione delle danze riunite, avesse (assieme a quello italiano) invaso il continente.
E suites, ovviamente, scrivono quasi tutti i cembalisti francesi; quelli meno noti (come Le Roux, che nella Parigi di inizio Settecento frequenta la cerchia di Couperin e di D'Anglebert) o quelli più celebri (come D'Anglebert, maestro alla corte di Luigi XIV) che con le loro composizioni completano il quadro di una splendida civiltà, quella francese e quella europea di quel tempo, che considerava la musica come completamento indispensabile di ogni sua manifestazione e di ogni momento della sua vita.

Per commemorare il 150° anniversario dell’Unità d’Italia la musica non poteva che essere lo strumento migliore per catalizzare l’attenzione del pubblico. Il programma della serata è emblematico del Risorgimento italiano e sarà interpretato dall’Orchestra Sipario, composta dai migliori allievi dei conservatori marchigiani.

Il programma prevede brani di Giuseppe Verdi, che del Risorgimento fu uno degli artisti piu’ attenti; durante la vita di Verdi, che abbraccia poco meno di un secolo, l’Italia si trasformò, da paese sotto il dominio straniero a quello di uno stato unificato indipendente, desideroso di far parte delle grandi potenze europee. Verdi si sentì sempre partecipe di questo processo e mai si rinchiuse in un’arte d’élite, distante dai problemi della realtà della sua epoca. Scrissero di lui: “Diede una voce alla speranza e ai lutti. Pianse e amò per tutti”. La sua arte si può considerare popolare, nel significato più alto della parola, nella misura in cui si parla al fruitore in un linguaggio che egli può comprendere immediatamente. Un linguaggio che, spesso, si presenta sotto forma di dramma, in perfetta sintonia con i grandi ideali del momento.

È difficile, ma fondamentale, per diventare veramente grandi, sapersi liberare della tradizione e dei predecessori, tenendone presente però sempre la lezione fondamentale.
In un brano come Burlesque (1889) Strauss parte, ad esempio, dalla concezione del concerto solistico (genere che praticherà poco nella sua vita) e, pur conoscendone la storia, costruisce invece un brano originalissimo in cui la dialettica, prima del virtuosismo, sono gli elementi costruttivi fondamentali.
Le sinfonie di Schubert, invece, proprio per la loro novità furono spesso ignorate all’epoca della loro composizione: composte infatti negli stessi anni di quelle di Beethoven (un paragone al quale nessun compositore che si accingesse ad entrare nel mondo delle forme storiche poteva sottrarsi), erano però specchio di una diversa sensibilità, più inquieta e ormai lontana dalle certezze illuministiche. Se nelle prime tre sinfonie Schubert nella ricerca della propria autonomia artistica aveva ancora legami col passato, dopo aver superato nella Quarta il 'rischio velleitario', dopo essere tornato nella Quinta alla grazia quasi mozartiana e alla viennesità più autentica, egli conquista nella Sesta (1817) il lirismo che sarà caratteristico della sua vena melodica. Nella ‘Piccola‘, detta così per distinguerla dall’ultima (‘La grande’, anch’essa in do maggiore), Schubert afferma definitivamente la sua originale poetica: l’orchestra è quella di Haydn a cui vengono aggiunti i clarinetti che le donano un colore tenero e inquietante e trasformano completamente il panorama sinfonico del tempo.
Tutt’altro spirito, quasi scanzonato, è quello di Saint-Saëns quando scrive il Carnevale degli animali, composto nel 1886 per allietare una festa di amici per il martedì grasso del 1886. I 14 brani sono ispirati quasi tutti al mondo degli animali dei quali il musicista imita musicalmente le caratteristiche. Ad esempio Le “Galline” fanno ‘coccodè’, la musica degli “Emioni” imita il libero galoppare di questi cavalli selvatici, nei “Personaggi dalle orecchie lunghe” si rifà il raglio degli asini, il “Cuculo” canta il suo tipico verso, i “Pianisti” disturbano con i loro petulanti esercizi di tecnica, in “Acquario” le sonorità impalpabili riproducono la magia del mondo subacqueo, mentre nell’“Uccelliera” le scale del flauto imitano il volo degli abitanti dell’aria e i “Canguri” sono caratterizzati dal rumore dei loro salti, imitati nell’orchestra da pizzicati e balzelloni musicali.
Fino alla conclusione, dove tutti gli animali si ripresentano con i loro temi in una sorta di ridda infernale dove ricorrono anche frammenti di celebri temi d’opera ad accrescere la confusione.

Passato e presente, tradizione e rinnovamento caratterizzano un concerto che collega senza barriere due secoli di musica. Si comincia dal Concerto per due violini dove Bach, pur accettando il modello italiano, innesta su di esso tutte le sue esperienze musicali attribuendo ai solisti, oltre al virtuosismo, un compito formale costruttivo e all’orchestra un ruolo quasi ‘sinfonico’. Se infatti nel primo tempo il modello italiano si trasforma in una complessa struttura che ricorda quasi l’esposizione di una fuga, altrettanta è l’originalità del movimento centrale, mentre quello conclusivo, pur giocato sul virtuosismo, si costruisce ancora una volta sul dialogo serrato tra i solisti.
Anche la Suite n.2 si può collegare all'idea del concerto, ancora una volta reso in modo originalissimo, grazie alla presenza del flauto solista, all'interno della forma costruita sulla successione di danze. Danze e brani di fantasia si susseguono però nella composizione: a pagine tipiche della suite (come Sarabanda, Bourées e Polonaise) si alternano infatti brani quali l’Ouverture o il Rondeau dove il flauto spesso non si aggrega ma si contrappone agli archi, mostrando poi tutta la sua abilità nella conclusiva Badinerie, con la quale la Suite stempera nello scherzo la pomposa cerimoniosità iniziale. Se concerto e suite non hanno come scopo finale l’esaltazione della tecnica, palesemente esibizionistiche sono invece i brani di Sarasate (per violino ma qui adattate al flauto) nelle quali il grande virtuoso ebbe come scopo la dimostrazione della sua strepitosa abilità esecutiva, e che ancora oggi presentano impervie difficoltà, insormontabili se non dai grandissimi virtuosi.
Con un salto di un oltre secolo poi, la stessa ‘destinazione ad un virtuoso’ è nella nascita di “Contrafactus” (2001), scritto da Sollima espressamente per il grande interprete che ce lo presenta questa sera.
Il superamento delle barriere tra i generi caratterizza anche il Concerto per archi di Rota che, assai più noto per la sua musica da film, si era però formato alla scuola di coloro che negli anni Trenta del Novecento cercarono di allargare ad altri ambiti la nuova musica italiana.
Una concezione estetica che appare chiara in questo brano nel quale egli aggiorna le forme dell’antica musica italiana passando, nei quattro movimenti, dall’umorismo, alla malinconia, alla irrequietezza, mantenendo però unità di motivazioni ideali, formali ed espressive. Al Preludio seguono infatti uno Scherzo dalla forte scansione ritmica e un Aria, dolce ma dissonante, prima del vivacissimo Finale, la cui melodia costruita su grandi intervalli ripropone quasi lo spirito dell’opera buffa.

Hanno trent’anni, Beethoven e Brahms, quando scrivono le pagine cameristiche proposte in questo concerto, ma sono ormai noti entrambi nell’ambiente musicale per l’originalità delle loro proposte artistiche.
Beethoven, ad esempio, quando prepara (tra il 1798 e il 1801) i Quartetti op. 18 ha già dato ampia prova della sua novità di scrittura nelle sonate per pianoforte; ma i quartetti sono le sue prime prove in un genere che aveva conosciuto i capolavori di Mozart e di Haydn, e se in questi suoi primi lavori egli assimila la lezione dei predecessori, mostra però nel ‘genere da conversazione’ una libertà di costruzione e una ricchezza di inventiva che rende nuovissime queste pagine nel panorama cameristico.
Il Quartetto op. 18 n. 6 si presenta poi con una particolarità programmatica, e porta un sottotitolo (uno dei pochissimi del compositore stesso) mutuato da quello dell’ultimo movimento, ‘La malinconia’, che non ha un intento descrittivo quanto una motivazione psicologica musicalmente esternata. Il primo movimento recupera la forma haydniana, dolce e aggraziato è il secondo alla cui serenità è contraltare la gioia esuberante dello Scherzo. Il quarto tempo, infine, passa dal dolore alla gioia e combina la tecnica costruttiva con le sfumature psicologiche e i movimenti dell’animo del compositore.

Anche il Quintetto op. 34 di Brahms dimostra come l’autore rapportasse le proprie esigenze estetiche alla tradizione. E, ad esemplificare questa ricerca personale, sta la complessa gestazione del lavoro, concepito dapprima per quintetto d’archi e poi risistemato col pianoforte, una rara formazione cameristica perfetta per esprimere una poderosa e incontenibile idea musicale, splendido esempio di sintesi tra melodica cantabilità e sapienza costruttiva.
La grandezza di questo capolavoro apparve subito chiara a un’artista come Clara Schumann che scrisse all’autore, nel 1862, queste parole: “Non so come obbiettivamente esprimere la grande gioia che il tuo Quintetto mi ha procurato. L'ho suonato più volte e ne ho il cuore ricolmo. Mi ha preso completamente! Quale mondo di forze c'è nel primo movimento, e che Adagio! Che canto dalla prima all'ultima nota! Lo suono e lo risuono incessantemente senza potermi fermare. Mi piace molto anche lo Scherzo, ma penso che il Trio sia un po' breve... Trovo che l'ultimo movimento coroni degnamente il tutto. L'inizio è superbo, il secondo motivo contrasta il primo nella maniera più esatta, e il lavoro di sviluppo tematico è assolutamente geniale: insomma, è un capolavoro”.

Raccontano gli stessi interpreti: “Il progetto Musica Nuda è nato dopo cinque anni di lavoro, come dicono i francesi, “per azzardo”. Il primo cd fu registrato in un solo pomeriggio mentre Musica Nuda 55/21 ci ha impegnato per parecchi pomeriggi… Abbiamo cercato di tener presente sempre due cose fondamentali per noi: la libertà e l'emozione. Libertà di suonare quello che ci piace attraverso un'emozione che speriamo essere riusciti a tradurre nel disco, sia nelle cover che nei brani originali.”
La ricerca che questi due curiosissimi artisti portano avanti da qualche anno ha solide basi di partenza: basta infatti leggere (qui di seguito) i loro curricoli per capire come essi siano partiti da una formazione ‘culturale’ importante per poi allargare il concetto di ‘classico’ anche ai capolavori della ‘musica leggera’ del nostro tempo.
La scommessa di interpretare le più belle canzoni del nostro tempo esclusivamente con i propri strumenti serve loro per arrivare al nucleo dell’arte e della musica. È Petra Magoni ad affermare: “Un genere ‘nudo’, essenziale, spogliato da tutto quello che c'è in più, un genere minimalista che lascia la possibilità all'ascoltatore di immaginarsi quello che non c'è e di sentire quello che lui si immagina dal pezzo che noi eseguiamo”. E prosegue: “Credo che il nostro duo funzioni, musicalmente, per lo spazio che concediamo al silenzio. Tra il mio registro, piuttosto alto, e i suoni gravi del contrabbasso, c' è uno spazio enorme nel quale ci sentiamo entrambi estremamente liberi. L'intera tavolozza delle sfumature è costantemente disponibile”.
Un esperimento, quello di spogliare la musica per arrivare al nucleo delle emozioni, che va considerato riuscito in quanto i due artisti, entrambi con una lunga appartenenza al mondo della musica classica, del jazz e del pop (due Festival di Sanremo a testa), quasi a ripercorrere le tappe della propria carriera, interpretano, con grande disinvoltura e senza eccedere in inutili virtuosismi, tutti i brani.
Dalle note dolci amare di Eleanor Rigby fino ai classici della canzone d'autore italiana. Battisti e i Beatles, De André e Celentano, la canzone napoletana e il musical si alternano a pagine originali e scritte appositamente in questo progetto a dimostrazione che quando si hanno capacità e voglia, “la musica può essere un elastico con cui catapultarsi da un pianeta all' altro senza cadute. Nonostante l'azzardo di basarsi solo sulle poche corde di una voce e di un contrabbasso”.

C’è un momento nella storia della musica europea, tra Ottocento e Novecento, nel quale il concetto di ‘popolare’ assume connotazioni diverse dalle epoche precedenti.
Si dirà che la musica popolare era stata da sempre ‘serbatoio’ per i compositori di musica colta (basti pensare alla suite, forma nella quale si associavano, utilizzando un unico stile compositivo, danze da tutta Europa); adesso però il desiderio non è più quello di ‘uniformare’ sotto l’ombrello di un unico linguaggio europeo le danze delle singole nazioni; adesso, dietro le spinte nazionalistiche, ogni artista vuole mettere in risalto la cultura, la storia e le tradizioni del proprio Paese. È in questo momento che nascono le cosiddette ‘scuole nazionali’, correnti estetiche che puntano ad attingere alle radici del ‘popolare’ per rivendicare l’identità e la particolarità di ciascun territorio.
Certo, le ‘danze popolari’ riscritte da compositori come Grieg, Dvořak o Brahms se hanno come base ideale proprio questa volontà, utilizzano però solo esteriormente le caratteristiche della musica etnica, poiché questi autori appartengono comunque all’ambito colto, hanno comunque studiato il linguaggio musicale ‘internazionale’ e devono comunque rivolgersi al pubblico delle sale da concerto, che a quel linguaggio ‘internazionale’ era abituato. Ma già utilizzare ritmi e armonie esteriormente popolari, se pure addomesticati nal linguaggio della musica colta, è un passo avanti, un traguardo dal quale partiranno autori come De Falla, che invece attingerà al vero linguaggio folklorico per cambiare i parametri stessi della musica colta ottocentesca.
Nello stesso momento, tuttavia, l’interesse per il ‘popolare’ si associa al fascino per i mondi lontani e (anche per ragioni sociali oltre che musicali), nella produzione dei compositori europei si affiancano pagine nazionalistiche ad altre in cui, con lo stesso principio dell’adattamento al pubblico dei concerti, è la musica egiziana, indiana o araba a fare la sua comparsa nei teatri e nelle sale da concerto.
Intendiamoci bene: la musica (anche quella colta) di questi Paesi è ben altra cosa da quella composta da Verdi, da Borodin o da Delibes, ma la sua funzione è quella di ‘trasportarci in mondi esotici’ quasi per fuggire da una realtà forse non troppo felice.
Mentre, esattamente come per De Falla, anche per Milhaud l’uso della musica popolare (brasiliana in questo caso) è provocazione e volontà di ‘distruggere’ un mondo musicale che non aveva ormai più nulla da dire di nuovo.

Pianista jazz statunitense del quale si sono appena celebrati i trent’anni della morte, avvenuta nel 1980, Evans fu artista atipico nel panorama della musica jazz. “Senza porsi a capo di alcuna corrente, Evans ha guidato una rivoluzione altrettanto profonda di quella di Coltrane o di Coleman. Egli si ispira largamente al jazz modale di cui è uno dei fondatori, pur senza mai sistematizzarne gli apporti. La sua opera di compositore ricorre spesso a vecchi temi standard, cui è assai legato; ma li tratta in un modo che ne alleggerisce il sostegno armonico, spesso vincolante, e apre la strada a svariate possibilità melodiche”.
A tutto ciò contribuì la sua formazione, che comprendeva lo studio delle pagine più importanti della ‘classica (da Bach a Chopin, da Ravel a Debussy), sulle quali si egli aggiunse la scoperta del jazz che gli insegnò ad andare ‘oltre il pentagramma’ uscendo dagli schemi accademici.
Grazie al suo bagaglio tecnico quindi Evans diede vita a uno stile particolarissimo, che assommava classica, jazz ed etnica con le conquiste musicali delle avanguardie, inserendo nel panismo jazz nuove armonie e un grado di astrazione fino al momento sconosciuto.
“Turn out the Stars” è il titolo di un CD ‘sestuplo’ che è stato organizzato dopo la sua morte per raccoglierne l’eredità. Ed è il titolo dello spettacolo col quale, questa sera, un gruppo di formidabili artisti rende omaggio a uno dei più grandi pianisti dello scorso secolo.

Scrivere un 'tombeau’, per illustri personaggi scomparsi era tradizione dell'epoca barocca, e a questa tradizione si rifà Ravel quando, nel 1917, compone per pianoforte Le Tombeau de Couperin (trascritto per orchestra nel 1920) per ricordare le vittime della Grande Guerra. La suite recupera le antiche danze e lo stile stesso dei cembalisti francesi, nel desiderio dell’autore non solo di ritornare ad uno stile più essenziale ma anche di mantenere un ordine intellettuale di fronte agli orrori del conflitto. In una Francia sconvolta dalla follia collettiva, Ravel sembra infatti ritirarsi in un suo mondo interiore, alla creazione del quale contribuisce la rigida e quasi trasparente meccanicità della scrittura strumentale. Così gli amici morti in guerra, a ciascuno dei quali è dedicato un brano della suite, diventano nella sua fantasia gli eroi del nostro tempo, cui dedicare un commosso omaggio artistico lontano dalla cruda realtà.
La Sinfonia n. 5 di Mendelssohn (1829, pubblicata postuma nel 1868) fu composta invece per uno scopo festoso: le celebrazioni del terzo centenario della Confessione di Augusta (di qui il sottototitolo di ‘Riforma’). È senza dubbio un brano molto particolare, che dimostra l’abilità e la cultura del musicista il quale, a 20 anni, si cala nella Storia e utilizza forme consuete rimodellandole abilmente secondo una linea originalissima. L’occasione rievocativa funge quindi da spunto, e consente a Mendelssohn di rielaborare alcune celebri melodie luterane. Come l’ “Amen di Dresda” (adoperato anche da Wagner nel Parsifal per il ‘motivo del Graal’), struttura di base per i primi tre movimenti nei quali l'impiego del contrappunto è un chiaro riferimento bachiano. Ma anche, e soprattutto, come il tema del corale “Ein Feste Burg” (che era stato utilizzato anche da Bach nelle celebrazioni del Secondo centenario dello stesso avvenimento), enunciato dal flauto solo all’inizio dell’ultimo tempo ed elaborato come ‘cantus firmus’, per ribadire in modo grandioso l’intento celebrativo.
In mezzo al concerto, sta la Sinfonia K. 200 di Mozart, non celebre quanto meriterebbe la sua grande qualità. Il lavoro ha infatti un valore estetico autonomo, ma anche, e soprattutto, un significato di svolta nel cammino sinfonico del compositore che qui utilizza un modello a quattro movimenti per allontanarsi dall’antica e un po’ disimpegnata forma in tre movimenti e inaugurare il cammino della sinfonia moderna.
Dal primo tempo energico e marziale all’Andante di grande espressività costruttiva e timbrica, dal Minuetto di piglio sinfonico lontano dalle grazie galanti al Presto fremente e di grande intensità, il compositore di Salisburgo attribuisce al genere possibilità e valori che ne cambieranno per sempre la vicenda storica.

Un concerto straordinario e travolgente che vedrà protagonisti l'Orchestra dell'Istituto Comprensivo Don Gaudiano e il quintetto Human Rights Orchestra, diretti da Stefano Bartolucci e Salvatore Francavilla. Quest'evento è la strepitosa risultante del progetto a cui hanno aderito, durante l'intero anno scolastico, il Comune di Pesaro e l’Istituto Comprensivo “G. Gaudiano”, collaborando alla realizzazione della “Musica per i diritti umani”, un’idea del movimento Musicians For Human Rights, fondato dal cornista e direttore d’orchestra di fama internazionale Alessio Allegrini a Roma, nel maggio 2009. Il movimento raccoglie attorno a sé musicisti provenienti dalle migliori orchestre di tutto il mondo con l’intento di valersi della musica come strumento per la divulgazione e l’educazione al rispetto dei diritti umani. Questo progetto, presentato a Pesaro dall’associazione MuSA, su proposta del pianista e compositore Paolo Marzocchi (membro del movimento Musicians For Human Rights dalla sua fondazione e direttore artistico di MuSA), si pone come obiettivo quello di avvicinare i ragazzi che frequentano le scuole medie ad indirizzo musicale al mondo dei musicisti professionisti, facendoli riflettere ogni anno su un differente problema sociale.

L’istituto comprensivo “G. Gaudiano” - da tempo impegnato attivamente in percorsi di educazione musicale di alto valore culturale – si è fatto promotore del progetto pilota sul nostro territorio ed ha raggiunto il principale obiettivo:la formazione di un’orchestra d’istituto.

Il tema del diritto all’acqua è il nucleo attorno al quale ruotano le diverse attività svolte dai ragazzi durante l’intero anno scolastico. Il progetto prevede quindi la partecipazione dell'associazione Keita, una onlus che compie da decenni attività di sensibilizzazione ai diritti umani nelle scuole e che, in collaborazione con il Comune di Pesaro, realizza progetti a favore della città di Keita, il cui problema principale è la scarsità d'acqua.

Come traspare dal sottotitolo, il lavoro è incentrato sul processo virtuale a Costanza Monti, accusata di aver assassinato il marito Giulio Perticari. L’azione prende spunto dalla biografia della figlia di Vincenzo Monti data in sposa a Giulio Perticari, noto letterato pesarese, e dalle vicende accadute dopo la morte di quest’ultimo. Sullo sfondo della realtà culturale, sociale e politica italiana delle prime decadi dell’800, da quella ristretta di Pesaro a quella della vicina Bologna fino a quella assai più complessa dell’ambiente della borghesia milanese, si snoda la vicenda di Costanza, ricostruita dall’autrice sulla base di un ricco epistolario della protagonista e di moltissimi documenti del tempo. Vari sono i piani di lettura, tutti presenti nel testo e sviluppati nella partitura. Colpisce innanzitutto, anche in virtù della sua forza drammaturgica, l’azione distruttiva compiuta dal Processo, scientificamente congegnata attraverso accuse che non esitano a uscire dallo specifico per investire tutti gli aspetti della figura dell’Imputata, deformandone e travolgendone l’intera personalità. E non è un caso che l’Imputata sia appunto una donna, che nonostante la sua posizione, la sua cultura e il suo stesso carattere fuori del comune si trova spoglia e inerme davanti a un potere in cui non è difficile - metafora per metafora - intravedere alcuni aspetti della società odierna, divorata dalla spietatezza dei media. Ma la requisitoria giudiziaria diventa una requisitoria sostanziale contro quello stesso potere, e liberandosi dall’aspetto morboso e accusatorio il linguaggio si riappropria del suo significato intrinseco: il processo è ricondotto alla sua accezione logica e per Costanza inizia una lunga fase - ed è questo l’altro tratto saliente del lavoro - in cui nell’interiorità e nell’introspezione giunge a ricomporre il Sé lacerato. Infatti, nella partitura, a dare corpo a Costanza sono tre voci, che convivono intrecciandosi e sovrapponendosi, e alla fine l’unica voce parlata si trasforma a sua volta in voce cantata, a significare la ritrovata integrità interiore in una dimensione che può finalmente trascendere l’angoscia della lacerazione subita. L’opera, in un atto unico, si compone di dodici sequenze in cui si alternano e si intrecciano, secondo modalità continuamente mutevoli, le voci recitanti e il canto dal vivo e su nastro, in continuo dialogo con l’ensemble strumentale. L’articolazione interna è in tre parti: la prima “prepara” la situazione drammaturgicamente culminante del processo vero e proprio, mentre il lungo finale è tutto concepito in chiave poetica e volta all’interiorità.