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| NOVEMBRE 2013 |
| Domenica 10 novembre 2013, ore 18.00 |
TEATRO ROSSINI
CONCERTO ANTEPRIMA
JUST LIKE THE MOVIES
PAOLO MARZOCCHI pianoforte
Programma:
Franz Liszt (1811-1886)
Due Leggende – S175
San Francesco d'Assisi, la predica agli uccelli
San Francesco di Paola cammina sulle onde
Rapsodia Ungherese n.2 - S248
(con cadenza "Dies Irae" di Paolo Marzocchi - prima esecuzione assoluta)
Michal Kosakowski (1975) - video
Just Like The Movies [2006]
Film sperimentale con esecuzione della colonna sonora dal vivo
• Come ormai accade nei grandi teatri internazionali, l’apertura e la presentazione della nuova Stagione viene affidata ad un vero e proprio spettacolo destinato al pubblico e non solo agli addetti ai lavori. L’anteprima della Cinquantaquattresima stagione vede qui uno dei talenti ormai riconosciuti del territorio che affianca la preparazione musicale ad una cultura a 360° gradi. [LEGGI TUTTO] Come a 360° gradi è questa inaugurazione tra suoni e immagini che gioca tra le musiche 'descrittive' del grande Liszt e, da quel percorso estetico, giunge alla realizzazione di una colonna sonora dal vivo sulla proiezione di un film di straordinario impatto emotivo, vincitore del primo Premio a Milano Film Festival 2007 con questa motivazione: ”Nel caos dato dal bombardamento visivo dei grandi media, JLTM compie un atto di ecologia dell’immagine mettendo ordine in un immaginario collettivo sempre più imperturbabile ed acritico. L’intelligente montaggio, fagocitando cinema, attraversa trasversalmente tutti i generi. Nell’appropriarsi di film di dominio comune, Michal Kosakowski evidenzia il carattere profetico che il cinema spesso possiede. JLTM ci apre gli occhi sulla tragicità del reale e sul circolo vizioso in cui ci troviamo imbrigliati a vivere nella realizzata società dello spettacolo. La musica di Paolo Marzocchi palesa il paradosso di un film muto sulla modernità.”
L’opera di Michal Kosakowski è sostanzialmente un paradosso. È costituita da un “collage” di frammenti presi da decine di differenti film hollywoodiani realizzati prima degli eventi tragici dell’11 settembre 2001, e montati in modo tale che lo spettatore li percepisca non come fiction bensì come reali. Viene qui portato a compimento un processo di ribaltamento sperimentato da un grande numero di persone, le quali durante la diretta erano portate a vivere le immagini della CNN come irreali, “cinematografiche”, come un film catastrofico. Il montaggio di Kosakowski mostra immagini di fiction che risultano vere, in quanto si basa sullo storyboard degli eventi. La forza del lavoro sta proprio sull’idea, in definitiva molto semplice e per questo motivo efficacissima, di affidarsi ad una drammaturgia condivisa: la storia fa sì che lo spettatore immetta un significato in un concatenarsi di inquadrature eterogenee altrimenti senza senso. Allo stesso tempo il lavoro si affida ad un’altra esperienza condivisa, globale: le immagini dei film hollywoodiani, che come le immagini dell’attentato sono state più o meno fruite da tutto il pianeta.
Quasi tutti gli spettatori dello “spettacolo” dell’attentato hanno avuto l’esperienza di una sorta di gigantesco “dejà vu”. Kosakowski stesso sostiene che l’idea del lavoro gli è sorta subito, venti secondi dopo il crollo della prima torre, il quale attraverso le immagini in diretta aveva più che una sinistra affinità con una sequenza del film “Godzilla” di Roland Emmerich.
Il film, più che un lavoro intorno all’attentato dell’11 Settembre è un esperimento sulla percezione della realtà: la quale risulta talmente alterata dal bombardamento di immagini “artificiali” da non essere più percepita come tale a meno che non esista di già nella dimensione virtuale della Fiction.
Paolo Marzocchi |
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| Sabato 23 novembre 2013, ore 21.00 |
TEATRO ROSSINI
Concerto Inaugurale della Stagione
LONQUICH: BEETHOVEN-ŠOSTAKOVIC
FORM Orchestra Filarmonica Marchigiana
Roberto Rossi tromba
ALEXANDER LONQUICH pianoforte e direzione
Programma:
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Concerto n. 2 in si bemolle magg. op. 19 per pianoforte e orchestra
Allegro con brio
Adagio
Rondò (Molto allegro)
Dmitrij Šostakovic (1906-1975)
Concerto in do min. op. 35 per pianoforte, tromba e orchestra d’archi
Allegretto
Lent
Moderato
Allegro con brio
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)
Sinfonia n. 3 in la min. op. 56 “Scozzese”
Andante con moto - Allegro un poco agitato
Vivace non troppo
Adagio
Allegro vivacissimo - Allegro maestoso assai
È uno strano 'gioco delle parti' quello che viaggia all’interno di questo concerto. Si inizia con un Beethoven venticinquenne e con un 'secondo concerto' che viene invece composto per primo, si continua con un 'concerto doppio' con un solo vero solista, si arriva ad una sinfonia di un 'classico' che diventa romantico tutto d’un tratto. [LEGGI TUTTO] Un grande successo di pubblico contraddistinse nel marzo del 1795 la prima esecuzione del Concerto n. 2 di Beethoven, in uno storico appuntamento in cui accanto all’autore come esecutore si poresentava come direttore Haydn, appena tornato da Londra e al culmine della sua fama. Il brano fu assai ben accetto dagli astanti, come ci ricorda un critico dell'epoca: "Il celebre maestro Beethoven ha ricevuto l'unanime approvazione del pubblico con un nuovissimo concerto per pianoforte composto da lui medesimo". Ma nonostante ciò l’autore era così poco convinto del suo lavoro al punto da rielaborarlo fino al 1801 e quindi a pubblicarlo come numero 2, anche se composto per primo. La ragione dell'insoddisfazione sta nello stile di questo lavoro, ancora di transizione, nel quale gli influssi della scrittura di Mozart e Haydn si mescolano ad un tematismo ormai tutto beethoveniano e dove l'elaborazione si alterna a un decorativismo che guarda all’indietro piuttosto che aprire nuovi orizzonti a questa forma ormai secolare.
Quasi incastonato tra un concerto e una sinfonia sta il brano di Šostakovic che, come abbiamo detto, si colloca davvero in una posizione particolare nella produzione dell’autore, e anche nella storia del genere. In realtà non si tratta proprio di un doppio concerto, ma di un concertino per pianoforte, dove la tromba interviene solo episodicamente. Ma è tuttavia una pagina estremamente rappresentativa dello stile dell’autore che nel 1933 (data della prima esecuzione) non era ancora angosciato dalla ‘nuova’ stagione politica, e quindi poteva ancora far convivere umorismo, senso del grottesco, classicismo e modernismo in una composizione che egli stesso definì “il riflesso di un’epoca eroica, animata e piena di vivere”.
Per concludere, ecco la Sinfonia ‘Scozzese’, nella quale Mendelsson dimentica per un attimo la sua ‘apollinea classicità’ per farsi conquistare dalle suggestive nebbie del Nord Europa e dal fascino delle brughiere selvagge. Ispirata dal viaggio dell’autore in Scozia nel 1829, non è semplicemente musica descrittiva di impressioni naturalistiche, ma anche piccola collezione di veri e propri temi locali. Come nel secondo movimento, dalla cadenza popolaresca e dall’andamento spigliato e baldanzoso, o nell’ultimo, dove protagonisti sono i violini e il corno inglese e nel quale l’atmosfera spensierata e la costante sonorità smorzata si aprono a volte ad accenti improvvisi, fino all’ultima sezione, basata su un tema popolare di estrazione scozzese che chiude la sinfonia con enfasi trionfale. |
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| Sabato 30 novembre 2013, ore 21.00 |
TEATRO ROSSINI
TRE GIARDINI VIBRANTI LUNGO IL TEMPO
in occasione della registrazione del TRIO MODIGLIANI dei Trii di Schumann
Quirino Principe testi e drammaturgia
Quirino Principe e Serena Cozzi voci recitanti
TRIO MODIGLIANI
Mauro Loguercio violino
Francesco Pepicelli violoncello
Angelo Pepicelli pianoforte
Programma:
Robert Schumann (1810-1856)
Trio n. 1 in re min. op. 63 "Triofreude"
Mit Energie und Leidenschaft
Lebhaft, doch nicht zu rasch - Trio
Langsam, mit inniger Empfindung - Bewegter
Mit Feue
Trio n. 3 in sol min. op. 110
Bewegt, doch nicht zu rasch
Ziemlich langsam - Etwas bewegter - Tempo I
Rasch - Etwas Zuruckhaltend bis zum langsameren Tempo - Tempo I
Kraftig, mit Humor
• Dio, che "tanti/speculi fatti s’ha in che si spezza,/uno manendo in sé come davanti”, nell’atto della creazione, ossia nell’istante in cui l’Uno ama riprodursi nel molteplice, è simile a uno specchio frantumato in mille pezzi, del quale tuttavia ogni frammento riproduca non già la millesima parte di ciò che lo specchio intero riproduceva, bensì sempre la totalità. (Dante, Paradiso XXIX). [LEGGI TUTTO ] I tre Trii sono musica altissima, nella quale il sublime ci viene incontro con energia persino destabilizzante, sempre travolgente, talvolta tanto invasiva da imprigionarci immobilizzarci, come se fossimo improvvisamente posseduti da spiriti non si sa bene se scesi da sfere celesti o emersi da abissi insondabili. Nulla è mai banale o scontato o casuale o marginale nel lascito artistico di Schumann: non sono rari i Lieder o le pagine pianistiche che, dopo averci sollevati alle vette montane e immersi in un’atmosfera finalmente pura e benefica, compiono un ulteriore balzo oltre i limiti dello spazio cosmico, verso l’infinito. Ma i tre Trii hanno questo carattere specifico: ciascuno di essi è un mondo cui nulla manca per essere esso un cosmo, e ogni suo frammento, ogni semifrase melodico-ritmico-armonica, ogni vibrazione timbrica, è come il mitico Aleph di un racconto di Borges: è il punto introvabile, l’Alfa l’Omega dal quale l’intero universo improvvisamente si rivela alla nostra vista. Non è difficile accorgersene. Il Trio n. 2 op. 80 è celebre come scrigno magico di autostazioni. La timbrica combinata dei tre strumenti diviene una bacchetta magica che trasforma e amalgama i segmenti di altre musiche schumanniane: il Lied Intermezzo op. 39 n. 5 su testo di Joseph von Eichendorff, Papillons op. 2, Davidsbündlertänze op. 6. Così, ascoltando il travolgente I tempo dell’op. 80, ripercorriamo poeticamente l’intera musica pianistica e liederistica di Schumann, rileggiamo Eichendorff e riascoltiamo gli echi di altri poeti romantici (Rückert, Heine…), e ci immergiamo nella sfera della grande poesia in lingua tedesca, avvertendone l’aura civile europea, quella sublimata da Denis de Rougemont in L’amour et l’Occident. Ma, insieme, vediamo con chiarezza il legame tra quel Trio centrale e gli altri due che lo fiancheggiano, e ci accorgiamo che la terna dei Trii, in cui i tre strumenti si triplicano in tre distinte ma consanguinee composizioni, è una architettura perfetta e nello stesso tempo una foresta evocata da romantiche ballate. In questi tre capolavori cameristici si nasconde una pedagogia che agisce attraverso l’incantamento, e che lungo un percorso di emozioni e di riconoscimenti di noi stessi e di ciò che siamo ci guida verso l’alta nobiltà di un Eros inteso come l’innamorarsi della bellezza, unica possibile porta che ci offra l’accesso alla verità. Conoscerli, ascoltarli, decifrarli, è un dono offerto a ciascuno di noi. E’ anche un forte ed entusiasmante impegno di ciascuno di noi verso la civiltà che ci fa essere.
Quirino Principe |
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| dicembre 2013 |
| Mercoledì 18 dicembre 2013, ore 21.00 |
TEATRO ROSSINI
CONCERTO DI NATALE
FORM orchestra Filarmonica Marchigiana
Maria Candela Scalabrini soprano
Ilaria Zuccaro sopranO
Morena Carlin alto
Massimo Lombardi tenore
Marco Berrini direttore
Programma:
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Magnificat in sol min. RV 610, per 2 soprani, alto, tenore, coro, archi e basso continuo
Magnificat anima mea Dominum (Coro) -
Et exultavit (Soprano)
Quia respexit (Alto) - Quia fecit (Tenore) -
Et misericordia ejus (Coro)
Fecit potentiam (Coro) -
Deposuit potentes (Coro)
Esurientes (due Soprani) -
Suscepit Israel (Coro)
Sicut locutus est (Soprano, Alto, Basso e Coro) -
Gloria Patri (Coro)
Introduzione al Gloria “Ostro picta, armata spina” RV 642, in re magg., per soprano, archi e basso continuo
Gloria in re magg. RV 589, per 2 soprani, alto, coro, tromba, oboe, archi e basso continuo
Gloria in excelsis Deo (Coro) -
Et in terra pax hominibus (Coro)
Laudamus te (Soprani I e II) -
Gratias agimus tibi (Coro)
Propter magnam gloriam (Coro) -
Domine Deus (Soprano)
Domine Fili Unigenite (Coro) -
Domine Deus, Agnus Dei (Alto e Coro)
Qui tollis peccata mundi (Coro) -
Qui sedes ad dextram Patris (Alto)
Quoniam tu solus Sanctus (Coro) -
Cum Sancto Spiritu (Coro)
• Tutti gli splendori del tardo barocco veneziano, venato già da qualche malinconia, si offrono a noi in questo Concerto per il Natale nel quale sono affiancate due delle composizioni polifoniche sacre più celebri di Antonio Vivaldi e forse dell'intero Settecento. [LEGGI TUTTO] Sì, proprio quel Vivaldi che è universalmente noto per la forza e l’originalità dei suoi concerti, era invece celebre alla sua epoca prevalentemente per le composizioni operistiche e vocali. Le prime destinate ai teatri non solo veneziani, rispondevano a quella esigenza estetica nella quale la ricchezza virtuosistica spesso lasciava il posto a venature patetiche ed intimistiche. Le seconde nelle quali la sapienza nella scrittura vocale solistica si affiancava alla plurisecolare tradizione polifonica sacra veneziana che, dal fiammingo Willaert, attraverso i grandi maestri del Seicento (come Monteverdi ad esempio) era giunta fino a Lotti, a Benedetto Marcello e a Vivald,i che avevano saputo sposare questa sapienza e questa lussureggiante forza coloristica con le nuove esigenze di un’estetica che dal barocco stava lentamente scivolando verso il rococò.
Come sappiamo, Vivaldi aveva prevalentemente l’incarico di ‘maestro dei concerti’ presso l’Ospitale veneziano della Pietà, istituzione benefica dove erano raccolte orfanelle alle quali veniva data anche un’educazione musicale. Questo spiega la grande quantità di concerti strumentali, ma anche il grande numero di pagine sacre, con o senza solisti, destinate appunto al servizio della chiesa alla quale l’Ospitale era annesso.
L’esperienza di compositore strumentale, quella di operista e quella di polifonista sono come sintetizzate proprio nel Magnificat e nel Gloria, i cui testi non sono trattati unitariamente, ma diventano quasi dei ‘libretti’, suddifivisi in sezioni affidate alternativamente tra solisti e coro.
Il Magnificat, il cui testo era già stato precedentemente stato realizzato musicalmente in capolavori assoluti (tra tutti gli straordinari precedenti ‘veneziani’ di Monteverdi) , venne composto da Vivaldi tra il 1717 e il 1719. Il brano tratto dal Vangelo di Luca è suddiviso in nove parti e in ciascuna di esse la maestria e l’abilità vivaldiana di ‘giocare’ con le tonalità a fine espressivo raggiunge esiti di intensa espressione.
Ma tra tutte le partiture sacre vivaldiane il vertice è sicuramente raggiunto dal Gloria, di respiro ancora più ampio di quello del magnificat, qui, come da tradizione, preceduto da un mottetto che ha la funzione di ‘introduzione’. L’alternanza tra tonalità, scansioni ritmiche, organici vocali e strumentali così come il trattamento della polifonia vocale riescono alla perfezione a sottolineare i contrasti di un testo vario e composito che trova qui una delle più puntuali e splendide realizzazioni della 'teoria degli affetti' barocca. |
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| gennaio 2014 |
| Sabato 4 gennaio 2014, ore 21.00 |
TEATRO ROSSINI
MUSICAL
CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA
di Nacio Herb Brown
Compagnia Corrado Abbati
Allestimento scenico Up-Stage Designs London
Giada Bardelli coreografie
Maria Galantino direzione musicale
• È un film musicale, “Cantando sotto la pioggia”; un film del 1952, per la regia di Stanley Donen e Gene Kelly (che ne fu anche l’ideatore delle coreografie e meraviglioso interprete) nel quale Arthur Freed, produttore della MGM voleva raccogliere e riutilizzare alcune delle canzoni che erano state da lui scritte tra il 1929 e il 1940 assieme a Nacio Herb Brown e destinate ai film musicali di quella casa cinematografica. [LEGGI TUTTO]
I due chiesero così a due sceneggiatori (Betty Comden e Adolph Green) di inventare una trama che potesse collegare i vari brani in maniera narrativamente plausibile. Ed ecco nascere un 'film sul cinema', poichè la trama racconta del momento della trasformazione del cinema muto in cinema sonoro; un passaggio che creò a molti attori, dalla bella presenza scenica ma dalla voce e dalle capacità di recitazione assai scarsa, non pochi problemi. La storia d’amore, immancabile, si inserisce quindi in una storia più grande, che è quella di una transizione epocale che aveva segnato non solo la storia del cinema ma anche quella della società. Come poi sovente avviene, anche questo lavoro, nato quasi per caso, senza l'intento iniziale di costruire un capolavoro, è venuto bene, molto bene: diventato uno dei musical più applauditi della storia di Broadway, porta ancora con sé una bellezza e, in questo caso specifico, una leggerezza che gli ha consentito di superare le barriere della moda e del tempo.
Un’ultima curiosità: la canzone che dà il titolo al film (e al musical) e che è una delle più celebri del repertorio del Novecento non fu scritta appositamente, ma venne presentata per la prima volta nel 1929 (nel film “Hollywood che canta”), venne riutilizzata nel 1932 e riproposta nel 1940 da Judy Garland, oltre ad essere stata ‘citata’ in molti altri casi fino agli anni Settanta.
TRAMA
La vicenda del film è ambientata nell’America di fine anni Venti, nel periodo di passaggio dal cinema muto al sonoro. L’attore Don Lockwood, acclamata stella del muto, non sopporta la sua partner sullo schermo, la bionda e svampita Lina Lamont. Il successo dei primi film sonori costringe il loro produttore a trasformare l’ultima pellicola interpretata dalla coppia in un film parlato, ma l’idea si rivela impraticabile a causa dell’insopportabile voce gracchiante di Lina.
Il ballerino Cosmo, miglior amico di Don, suggerisce di trasformare il film in musical, facendo doppiare la voce di Lina alla giovane attrice e cantante Kathy, di cui Don si è nel frattempo innamorato. Quando scopre la verità, Lina si infuria e tenta di sabotare la storia d’amore, nonché di costringere Kathy a doppiare tutti i suoi futuri film. La prima proiezione è un enorme successo e quando viene chiesto a Lina di eseguire una canzone, Don, Cosmo e il produttore la convincono a esibirsi in playback con Kathy dietro le quinte: lo scopo è giocarle un brutto, ma meritato, tiro e metterla alla berlina davanti a tutti. Nel momento in cui si aprirà il sipario, infatti, il pubblico si troverà di fronte alla vera voce del film e tributerà a Kathy il trionfo dovuto. |
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| Domenica 12 gennaio 2014, ore 21.00 |
AUDITORIUM PEDROTTI del Conservatorio G. Rossini
KREMERATA BALTICA
GIDON KREMER violino e concertatore
Programma:
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Rondò “alla ungherese quasi a capriccio” op.129
Versione per violino e archi di Victor Kissine
Mieczyslaw Weinberg (1919-1996)
Sinfonia n.10 in La min. op. 98 per archi
Concerto Grosso /
Pastoral
Canzone /
Burlesque
Inversion
Pëtr Ilijc Cajkovskij (1840-1893)
Serenata per archi op. 48
Pezzo in forma di Sonatina /
Walzer
Elegia / Finale (Tema russo)
Astor Piazzolla (1921-1992)
Suite Punta del Este
Introduccion (Allegro pesante) /
Choral (Adagio)
Fugue(Allegro vivace)
Versione per violino e vibrafono di Andrej Pushkarev
• Sono almeno due i fili che legano le composizioni di questo concerto, affiancate secondo una logica culturale che consente di superare l’apparente inconciliabilità tra un Rondò di Beethoven e un tango di Piazzolla, una Sinfonia di Weinberg e la mitica Serenata di Cajkovskij. [LEGGI TUTTO]
Il primo itinerario è quell’amore per il ‘popolare’ che, da quando esiste la musica colta, non ha mai smesso di affascinare i compositori.
Il nostro concerto parte dal Classicismo Viennese con un insospettabile Beethoven, che cede alla moda ‘ungherese’ e compone questo brano brillantissimo attorno al 1798 (la pubblicazione, per violino e pianoforte, è del 1828) rielaborando con la fantasia le ‘maniere’ del mondo tzigano. Accanto a coloro che identificano la musica popolare ‘degli altri’ con la voglia di esotico stanno coloro che, nell’Ottocento, ispirandosi alla ‘propria’ musica popolare vogliono recuperare le loro radici culturali contro l’invasione musicale occidentale. È il caso di Cajkovskij e della sua Serenata per archi dove il riferimento al folklore russo, esplicito nel brano conclusivo, è però costante nel senso di nostalgia e di pregnante melodicità.
Infine, ancora diverso è il senso del recupero popolare nel Novecento, quando l’utilizzazione dei parametri armonici, tonali, melodici ed esecutivi della musica etnica consentirà ai compositori di ‘cambiare strada’ e proporre una nuova modalità di scrittura anche in pagine di significato ‘astratto’ o solo lontanamente nazionalistico. Come fa l’argentino Piazzolla, che trasforma il tango in musica ‘da concerto’ e da ascoltare, e ne utilizza i sapori e i colori per brani come questa Suite Punta Del Este (1982) per archi e bandoneon, strumento legato indissolubilmente alle sonorità tanghere, qui sostituito dal vibrafono dallo straordinario percussionista Pushkarev.
Il secondo itinerario entra invece direttamente nelle strutture musicali, e ci mostra come le forme della tradizione (questa volta intesa non come radice etnica, ma come base culturale) costituiscano nella storia una traccia più o meno esplicita. Sia che la si adotti quasi in punta di piedi (come nel ‘Pezzo in forma di sonatina’ della Serenata.), sia che entri a ‘mettere ordine’ nelle suggestioni australi di Piazzolla (con un corale e fuga di bachiana memoria) , sia che appaia come aperto riferimento ad una forma come la sinfonia nel mondo tormentato di Weinberg, che utilizza questa struttura dall’eredità così straordinaria, per compiere non tanto un viaggio nella storia quanto un percorso che come in questa Sinfonia n. 10 81968) ha come meta la trascendenza. |
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| Domenica 26 gennaio 2014, ore 21.00 |
AUDITORIUM PEDROTTI del Conservatorio G. Rossini
I VIRTUOSI ITALIANI
AMALIA HALL violino solista
Federico Mondelci direttore
Programma:
Pëtr Ilijc Cajkovskij (1840-1893)
Elégie à la mémoire de Samarin
Peteris Vasks (1946)
Concerto per violino "Tala Gaisma" (Distant light)
(dedicato a Gidon Kremer)
Dmitrij Šostakovic (1906-1975)
Preludio e Scherzo op.11
Sinfonia da camera op.110a
Largo
Allegro molto
Allegretto
Largo -
Largo
• È davvero straordinaria la versatilità di un’orchestra d’archi! Una compagine che dal Rinascimento fino ad oggi, grazie alla possibilità di poter coprire con un timbro omogeneo l’intera estensione musicale, ha saputo di volta in volta adattarsi alle esigenze di tutti, ora entrando compatta nelle pieghe dell’espressività romantica, come sostegno discreto alle esibizioni dei solisti, ora capace di rispondere alle esigenze della musica del nostro tempo. [LEGGI TUTTO] Proprio come accade nel programma di questa sera, tutto rivolto verso l’est Europa, dove ogni brano esplora territori ogni volta differenti. A cominciare dall’ Elegia che Cajkovskij preparò nel 1884 per una manifestazione celebrativa dedicata ai cinquant’anni di attività al regista teatrale Samarin e che rielaborò nel 1890 in occasione della morte dell’amico e che con la natura struggente delle melodie e la magia della scrittura esprime la un personale messaggio di a malinconica tristezza per la perdita di un amico.
Dalle più poetiche sonorità del tardo romanticismo alla suggestione della ricerca timbrica che caratterizza i compositori baltici (come il lettone Vasks) il cui stile associa le più moderne tecniche compositive alle esperienze musicali pretonali e medievali su cui stratifica la sapienza costruttiva derivata dall’antico contrappunto fiammingo. Ricerca sonora, effetti di straordinaria poesia, echi lontani di antichi modi popolari mescolati con una sapienza costruttiva che elabora in maniera poetica e personalissima elementi i più apparentemente lontani tra di loro caratterizzano Tala Gaisma, ufficialmente un ‘concerto per violino’ nel quale anche i momenti di cadenza del solista perdono in questa visione poetica globale ogni senso di pura esibizione virtuosistica. Ancora diverso, infine, è l’uso che Šostakovic fa dell’orchestra d’archi nella Sinfonia op. 110a. Trascritta dal proprio quartetto n. 8 nel luglio del 1960 per un concerto a Dresda questa pagina di potente e struggente espressività costituisce uno dei vertici dell’ultima fase creativa dell’autore. Dopo le tristi vicissitudini vissute nei confronti del regime negli anni precedenti la seconda guerra mondiale, dopo le roboanti composizioni degli anni bellici, nell’ultima fase creativa, la scrittura di Šostakovic si fa infatti rarefatta e personale. È infatti il messaggio della sofferenza a palesarsi in questi cinque movimenti, che si afferma negli imprevedibili scarti tonali e nelle dissonanze profondamente espressive dei tempi veloci dove gli accordi terrificanti ad evocare le tragedie della guerra. Mentre nei movimenti lenti appaiono invece l’astrazione e la sublimazione delle passioni. dei sentimenti, delle emozioni fino alla conclusione in una atmosfera cupa e pregnante. |
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| febbraio 2014 |
| Domenica 2 febbraio 2014, ore 18.00 |
Fuori abbonamento TEATRO ROSSINI
BOLERO
KATIA E MIRELLE LABEQUE pianoforte
KALAKAN
THIERRY BISCARY, JAMIXEL BEREAU, XAN ERROTABEHERE percussioni
Programma:
George Gershwin (1898-1937)
3 Preludes (adattamento per due pianoforti di Irwin Kostal)
Allegro ben ritmato e deciso
Andante con moto e poco rubato
Allegro ben ritmato e deciso
Philip Glass (1937)
Four Movements
Kalakan
Musiche popolari basche
Maurice Ravel (1875-1937)
Bolero
• Di qua e di là dall’oceano, per intrecciare insieme lo strumento più colto tra tutti (il pianoforte) e quelli più antichi in assoluto (le percussioni), per incrociare insieme culture diverse, per compiere un viaggio nel Novecento, epoca nella quale gli intrecci più incredibili si sono realizzati con esiti che forse nemmeno gli stessi protagonisti avrebbero potuto immaginare. [LEGGI TUTTO]
Si parte dagli Stati Uniti, con Gershwin, che ebbe proprio come ‘missione’ quello di costruire un intreccio tra la musica americana e quella europea, trovando la ‘quadratura del cerchio’ nell’invenzione di uno stile e di generi che partendo dalle forme e dallo modelli costruttivi della musica d’uso potessero diventare dei veri e propri ‘classici americani’. Come accade nei Preludi per pianoforte, (1926), collocati significativamente tra la Rapsodia in blue e il viaggio in Europa del compositore, e dove la tradizione antica della forma barocca improvvisativa trova un nuovo volto grazie ai ritmi e alle armonie della musica nera. Da Gershwin a Glass si cambia genere ma non nazione, e soprattutto non si rinuncia a quell’apertura e a quell’eclettismo che da sempre costituiscono una caratteristica della musica d’oltreoceano. Nella musica di Glass c’è davvero tutto, da un iniziale adesione al minimalismo al progressivo recupero delle possibilità della tonalità tradizionale fino al fascino delle suggestioni della cultura extraeuropea (in particolare asiatica). Una sinteci che si completa e si comprende nei recenti Four movements, destinati al festival pianistico della Ruhr nel 2008. Ancora più straordinari sono gli incroci che si costruiscono nella seconda parte di questo concerto eccezionale. Grazie alla presenza di un celeberrimo gruppo di percussionisti baschi, Kalakan, sarà possibile da un lato ascoltare le ‘vere’ musiche ritmiche di quella regione, grazie anche a strumenti a percussione particolarissimi (come lo txalaparta) e dall’altro recuperare, forse per la prima volta a contatto così diretto, le radici di quel Bolero di Ravel che è una delle intuizioni più straordinarie della prima metà del Novecento. Incredibile e inquietante capolavoro nel quale fondamentale è l’ispirazione dal patrimonio popolare spagnolo, riletto però in maniera disincantata e cruda e dove la ripetizione ossessiva di due sole frasi melodiche sostenute da una inesorabile scansione ritmica finiscono per irretire l’ascoltatore con una spirale ipnotica. |
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| Domenica 9 febbraio 2014, ore 18.00 |
TEATRO ROSSINI
BENEDETTO LUPO pianoforte
Programma:
Leoš Janácek (1854-1928)
1.X.1905
Predtucha (Presentimento)
Smrt (Morte)
Claude Debussy (1862-1918)
Images, première série
Reflets dans l'eau
Hommage à Rameau
Mouvement
Masques
L’isle joyeuse
Pëtr Il’ic Cajkovskij (1840-1893)
Grande Sonata in sol maggiore op. 37
Moderato e risoluto
Andante non troppo quasi moderato
Scherzo (Allegro giocoso)
Finale (Allegro vivace)
• Tre strade differenti, tre modi di affrontare e di riconsiderare la tastiera, tre modi di utilizzarla per esprimere i propri pensieri e la propria estetica: questo il progetto organizzato in questo programma, che collega l’Est Europa e la Francia in un unico arco che sembra voler dimenticare il grande romanticismo tedesco. [LEGGI TUTTO]
Da quel mondo, da quella concezione formale parte, Cajkovskij che tuttavia esprimeva al fratello perplessità nei confronti del proprio lavoro: “Il lavoro a questa sonata non è facile: mi sembra infruttuoso e procede con piccoli progressi. Mi sforzo di lavorare, ma ho poco entusiasmo. Non riesco a seguire i movimenti del mio spirito e non trovo mai le circostanza favorevoli all’espressione. Così gli schizzi rimangono tali e le mie idee non si elaborano nella mia testa. Credo però che l’ispirazione prenderà il sopravvento.”
Nonostante le perplessità, alla prima esecuzione, affidata a Nicola Rubinstein, l’interprete ebbe ad esprimere tutto il suo entusiasmo nei confronti della composizione che venne assai apprezzata anche dal pubblico. In essa, in effetti, convivono ideali estetici differenti, legati da un lato alla tradizione della sonata (la suddivisione in movimenti la cui struttura è riconducibile a grandi linee a quella consueta) e dall’altro alle ‘ultime novità’ come la ciclicità di un tema che ritorna, pur mutato, nei differenti tempi.
L’autore gioca quindi con la forma e con le timbriche del pianoforte, inserendosi quasi come un ponte tra la grande tradizione centroeuropea e le proposte sonatistiche russe di Scriabin e Rachmaninov.
Passano 30 anni, e il panorama musicale è completamente cambiato. Certo, ancora all’inizio del Novecento ci sono grandi pianisti che seguono la lezione della scrittura tardo romantica. Ma, nello stesso momento, sono le ricerche timbriche e quelle sui nuovi linguaggi compositivi a suscitare il maggiore interesse in quel momento così particolare nella storia estetica europea. La dimostrazione di quanto divergenti potessero essere gli esiti di questa ricerca è evidente nei brani di Janacek e Debussy proposti qui. Da un lato la nuova visione della musica descrittiva e popolare di Janacek, in questa ‘sonata’ nella quale descrive una sommossa del 1905, e nella quale la tastiera è chiamata ad evocare con sonorità fino a quel momento sconosciute la tragicità di quel momento. Dall’altro invece sta la ricerca di Debussy, che trova dentro la tastiera sonorità che giocano col timbro e con le armonie, dimenticando il senso di tensione dell’armonia cromatica dell’ultimo romanticismo e divenendo la più splendida realizzazione del simbolismo musicale. |
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| Sabato 22 febbraio 2014, ore 21.00 |
TEATRO ROSSINI
MILENKOVICH SUONA BRAHMS
FORM Orchestra Filarmonica Marchigiana
STEFAN MILENKOVICH violino
David Crescenzi direttore
Programma:
Johannes Brahms (1833-1897)
Concerto per violino e orchestra in re magg., op. 77
Allegro non troppo
Adagio
Allegro giocoso, ma non troppo vivace
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sinfonia n. 8 in fa magg., op. 93
Allegro vivace e con brio
Allegretto scherzando
Tempo di menuetto
Allegro vivace
• Sono due pagine molto enigmatiche, quelle affiancate in questo programma. Due composizioni straordinarie che però, all’epoca della loro presentazione e ancora oggi, posero qualche problema ai critici, agli esecutori, agli ascoltatori. [LEGGI TUTTO] Il Concerto per violino di Brahms, per cominciare.
Quello che è oggi considerato uno dei più splendidi e stupefacenti esemplari nel suo genere all’epoca della sua apparizione (fu composto nel 1878 e presentato la prima volta nel 1879 al Gewandhaus di Lipsia con Joachim al violino e Brahms alla direzione) suscitò non solo lo scalpore degli ascoltatori e dei critici (von Bülow lo definì “concerto contro il violino”) ma soprattutto una vera e propria indignazione da parte degli interpreti (Pablo de Sarasate affermò: “non posso rimanere fermo sul palco in attesa che l'oboe suoni la sola melodia degna di essere ascoltata”) che erano abituati a un modello di concerto nel quale il solista era l’unico protagonista sul palcoscenico, primattore che all’estrema potenza esibiva la sua abilità tecnica e virtuosistica. Il concerto di Brahms parte da un altro presupposto e da un’altra volontà, che è poi la stessa che guida la mano al compositore nei concerti per pianoforte: quella di costruire un intreccio, una intesa sinfonica tra solista ed orchestra, al punto che all’inizio aveva addirittura pensato ad una grande struttura in quattro movimenti, ridotti poi a tre di carattere contrastante. Il primo presenta un respiro sinfonico che si rifà alla concezione beethoveniana, mentre il secondo è un adagio di forma ternaria dove l’atmosfera estatica della prima e della terza sezione sono interrotte da un dolce intermezzo. ll terzo tempo è, secondo la consuetudine. un rondò in cui l`inventiva luminosa e fantastica si fa luce in grande libertà.
La Sinfonia n. 8 di Beethoven non ebbe certo una migliore accoglienza («Ecco che è di nuovo privo di idee!», gli urlarono alla fine della sua prima esecuzione pubblica a Vienna nel 1814): presentata assieme alla Settima e alla Vittoria di Wellington rimase evidentemente schiacciata tra una composizione ‘rumorosa’ e forse un po’ troppo eloquentemente oratoria e un capolavoro di originalità come “l’apoteosi della danza” rimase quasi un po’ in sottordine, basata com’ è su una eleganza, una grazia, una perfezione che sembra rifarsi alla linearità neoclassica di Haydn mentre guarda quel mondo con un umorismo e una grandezza che hanno pochi eguali e che testimoniano della serenità e della capacità di astrazione dell’ultimo Beethoven. |
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| MARZO 2014 |
| Domenica 2 marzo 2014, ore 18.00 |
TEATRO ROSSINI
QUINTETTO ROMA CLASSICA
Gabriele Pieranunzi violino
Santi Interdonato violino
Francesco Fiore viola
Duccio Beluffi viola
Francesco Pepicelli violoncello
Programma:
Felix Mendelssohon-Bartholdy (1809-1847)
Quintetto n. 2 in si bem. magg. op. 87
Allegro vivace
Andante scherzando
Adagio e lento - Allegro molto vivace
Antonin Dvorák (1841-1904)
Quintetto n. 2 in mi bem. magg. op. 97
Allegro non tanto
Scherzo (Allegro vivo)
Larghetto
Allegro giusto
• A fine Settecento le strade della musica da camera con gli archi si dividono. Da un lato ci sono le forme che ancora prevedono la presenza della tastiera (divenuta, nel frattempo, pianoforte), dal duo al sestetto. Dall’altra invece si sviluppano, nel senso di un rinato senso del contrappunto, le forme per archi soli. [LEGGI TUTTO] Prima fra tutte il quartetto, che per la sua caratteristica costruttiva e le sue potenzialità diventerà simbolo stesso della musica da camera, trasportata dalle stanza private dei bravi dilettanti alle sale da concerto. Le altre combinazioni (principalmente dal duo al sestetto), rimangono abbagliate da tanta grandezza, e finiscono per collocarsi in una nicchia per in alcuni casi prende poi la strada dell’oblio, mentre in altre circostanze dà vita a combinazioni talora sperimentali ma straordinariamente suggestive. È il caso del quintetto, dove a seconda dello strumento che s sdoppia (viola o violoncello) il ‘colore’ e il senso della composizione assume aspetti davvero straordinari e suggestivi. Se il raddoppio del violoncello (come accade ad esempio in Schubert) sposta verso l’interiorizzazione espressiva della composizione portandola ad esiti straordinari, assai più frequente è invece il raddoppio della viola, che vede un filo ininterrotto dagli autori italiani a Mozart che coi suoi capolavori costituisce un termine di paragone imprescindibile. Per Mendelsson, ad esempio, che compone due brani del genere, uno nei primi anni di attività e uno, questo Quintetto op. 87 (1845, ma pubblicato postumo), del quale egli si dichiarava “entusiasta più che di tutte le altre opere dello stesso genere” e che rappresenta il culmine tra tutte le sue composizioni da camera, per la straordinaria struttura formale nella quale si intrecciano stile perfettamente concertante, leggerezza fantastica, clima elegiaco e brillantezza.
Come il quintetto di Mendelsson è una delle sue ultime manifestazioni cameristiche, così il celeberrimo Quintetto op. 97 di Dvorák è una delle opere della piena maturità del maestro boemo, composta negli anni del soggiorno americano, come la Sinfonia dal Nuovo mondo e il Quartetto op. 96. “Un giorno un piccolo gruppo di indiani giunse presso la nostra casa e propose un buon gruppo di canti e danze che interessarono moltissimo il compositore” scrive l’amico presso cui egli soggiornava a Spillville. E indubbiamente questo, come le altre opere ‘americane’ sono l’esempio perfetto di come l’autore abbia saputo integrare la musica ‘popolare’ (questa volta tuttavia non della propria terra) all’interno delle forme e dei modi della grande tradizione colta europea. |
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| Sabato 8 marzo 2014, ore 21.00 |
TEATRO ROSSINI
LA VOCE DELLE DONNE
Ilaria Baleani pianoforte
Lucia Ferrati voce recitante
Programma:
Clara Wieck Schumann (1819-1896)
Romanza op.21: Andante
Lettura: Diari di Casa Schumann (parte I)
Romanza n. 2 op.21: Allegretto
Lettura: Diari di Casa Schumann (parte II)
Romanza n.3 op.21: Agitato
Lettura: Diari di Casa Schumann (parte III)
(R. Schumann- Clara Wieck, Casa Schumann. Diari 1841-1844, traduzione di Q. Principe e A. Rastelli, EDT, Torino 1998)
Fanny Mendelssohn Ensel (1805-1847)
Lied in la maggiore
Lettura: L'Epistolario di Fanny (parte I)
Etude in re minore (dai "Virtuose Klavierstucke")
Lettura: L'Epistolario di Fanny (parte II)
(S. Cecchi, Conversazione su Fanny Mendelssohn, traduzioni di S. Cecchi, C. Cecchi, A. Jannucci, G. Galli, edizione a cura di Comune di Tolentino, Provincia di Macerata, 2009)
Natalia Preziosi
Omaggio a Chopin Op.64
Lettura: George Sand: Alfred de Musset. Lettere d’amore
G.Sand, A. de Musset, Lettere d’amore, traduzione di A. Morpurgo, ed. Rosellina Archinto, Milano 1986)
Amy Beach (1867-1944)
Ballade Op.6
Lettura da epistolario e poesie di Emilie Dickinson
(E. Dickinson, Poesie, traduzione di M. Bacigalupo, Mondadori, Milano, 1995)
Cècile Chaminade (1857-1944)
Etude-concert n.2 Op.35 “Autumn”
Lettura: Virginia Woolf: Una stanza tutta per sé
(V. Woolf, Una stanza tutta per sé, traduzione di Bacchi Wilcock L., Wilcock J. R., edizioni Feltrinelli, SE, Milano 2005)
Antonella Pagano
“Raccoglierò le lacrime di tutte le donne"
Poemetto scelto per lo studio e la promozione italiana della "Carta dei diritti della Bambina/Ragazza"
Sunji Hong
Tempestuous
• Musica al femminile sembra, nelle stagioni di concerto ancora una contraddizione in termini.
Le compositrici cioè sono viste ancora come degli strani personaggi ai quali occorre dare spazio, ad esempio, il giorno della Festa della donna, per mostrare come ‘anche loro’ fossero in grado di fornire prodotti di valore artistico paragonabili a quelli dei coevi compositori dell’altro genere. [LEGGI TUTTO] La dice lunga questo fatto su quanto, ancora, non troppo sia cambiato dal barocco ai nostri giorni. Con la differenza che se questa strana ‘riservatezza’ (per chiamarla così) aveva senso nei secoli passati in considerazione della diversa posizione della donna all’interno di quelle società, ora questa motivazione non dovrebbe avere più ragion d’essere e questa ‘ghettizzazione’ non dovrebbe essere più data per scontata.
Ma tant’è, e quindi, ancora, salvo poche illuminate eccezioni, ascoltiamo la musica delle donne solo in casi rari, e in contesti allargarti, come questo, dove pagine delle stesse protagoniste o di importanti letterate sono alternate ai brani musicali.
Qui vogliamo solo compiere una riflessione di carattere generale: compositrici e virtuose come Clara Wieck e Fanny Mendelssohn (al di là di avere un po’ di visibilità solo associando al proprio nome quello del marito o del fratello), dovettero penare non poso a far riconoscere la loro abilità, a fianco di consanguinei o affini talora un po’ ingombranti, a volte gelosi del loro maggior successo, quasi sempre comunque contrari al fatto che la loro moglie o sorella svolgesse un’attività così particolare ‘per una donna’. Basta leggere, o ascoltare come in questo appuntamento di musica e parole, i diari di Clara e Fanny per capire mole cose.
È un fatto che poi, tra fine Ottocento e inizio Novecento (anche in concomitanza con i nuovi, provocatori, movimenti femministi), figure come la statunitense Beach o la francese Chaminade, e poi, sempre di più, nella prima metà del Ventesimo secolo hanno cercato di eliminare o se non altro di attenuare questa suddivisione tra compiti artistici.
Tuttavia, se nell’ambito dell’interpretazione il problema è quasi del tutto stato risolto (a che se, fino a qualche anno fa, c’erano ancora degli strumenti che sembravano pregiudizialmente preclusi alle donne, come gli ottoni o le percussioni) in quello della composizione - ma in questo caso le difficoltà ‘femminili’ si assommano a quelle nei confronti della ‘nuova musica’- ancora molti sono gli ostacoli e i pregiudizi da superare. E ancora tanta, tanta musica c’è da scoprire. |
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| Venerdì 14 marzo 2014, ore 21.00 |
TEATRO ROSSINI
CAMILLE THOMAS violoncello
BEATRICE BERRUT pianoforte
Programma:
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata n. 3 in La magg. op. 69
Allegro ma non tanto
Scherzo (Allegro molto)
Adagio cantabile - Allegro vivace
Robert Schumann (1810-1856)
Fantasiestücke op. 73
Zart und mit Ausdruck
Lebhaft, leicht
Rasch und mit Feuer
Sergeij Rachmaninov (1873-1943)
Sonata in sol min. op. 19
Lento - Allegro moderato
Allegro scherzando
Andante
Allegro mosso
Astor Piazzolla (1921-1992)
Le grand tango
• Una scoperta, quella del violoncello come strumento solista, che è nella storia della musica tutto sommato abbastanza recente. Certo, i maestri della scuola bolognese del Secondo Seicento già lo avevano staccato dalla funzione fondamentale ma subalterna del basso continuo, già Bach, come sempre all’avanguardia, aveva a inizio Settecento preparato pagine straordinarie (rimaste però quasi ignorate a lungo), ma bisogna attendere il Classicismo viennese, con i meravigliosi concerti di Haydn e con le Sonate di Beethoven perché il mondo si accorgesse delle sue enormi potenzialità espressive, della sua agilità, della sua capacità di insinuarsi e di raccontare con la sua grandissima varietà di toni e di timbri, tutte le pieghe dell’animo umano. [LEGGI TUTTO] Proprio al Sonata op. 69 di Beethoven, del 1809, segna il distacco da tutto ciò che in quell’ambito lo precede, perché forse per la prima volta l’autore riesce a combinare due sonorità così diverse e così ‘protagoniste’ come quelle di pianoforte e violoncello facendo in modo che ciascuna mantenga intatta la sua portata espressiva, cercando non la fusione ma l’indipendenza delle parti con una scrittura contrappuntistica che sarà poi la sigla distintiva del suo ‘ultimo stile.
Nel Romanticismo si compie un altro salto espressivo nella fusione dei due strumenti, e anche se i tre Fantasiestücke (1849) di Schumann non sono originali per questo organico, essi si snodano come un vortice che tutto avvolge e che fonde splendidamente le due sonorità in un unico afflato espressivo. Passa mezzo secolo e Rachmaninov, nella sua Sonata op. 19 (1902) cerca di rimettere insieme tutta la tradizione ormai secolare del rapporto tra due giganti del palcoscenico che, a inizio Novecento, stanno inevitabilmente cercando strade nuove. Anziché avventurarsi per sentieri sconosciuti, il compositore russo decide di raccogliere tutto ciò che il Romanticismo aveva detto con quel duo, dalla tradizione del dialogo beethoveniano al virtuosismo di Chopin e Schumann, dalla scrittura mendelssoniana piena di vibrazioni e di passione quasi febbrile fino, quasi in un cerchio, a un grandioso finale nel quale si aggiungono impeto e virtuosità.
Ma non finisce qui, perché questo percorso così pieno di ricchezza musicale termina ai nostri giorni, in un brano che Piazzolla (nel 1982) dedicò al grandissimo Rostropovich e che mostra quanto la sonorità di questi due storici e storicizzati strumenti sia invece in grado di esprimere anche il senso nuovo di un repertorio e di uno stile che solo all’apparenza sembrerebbe loro non appartenere. |
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| Domenica 23 marzo 2014, ore 18.00 |
Fuori abbonamento TEATRO ROSSINI
COLOURS JAZZ ORCHESTRA
Massimo Morganti direttore
Gianluca Petrella trombone
in collaborazione con
Simone La Maida
Maurizio Moscatelli
Filippo Sebastianelli
Antonangelo Giudice
Marco Postacchini
sassofoni
Giorgio Caselli
Giacomo Uncini
Samuele Garofoli
Luca Giardini
trombe
Luca Pernici
Andrea Angeloni
Carlo Piermartire
Pierluigi Bastioli
tromboni
Luca Pecchia chitarra
Emilio Marinelli pianoforte
Gabriele Pesaresi contrabbasso
Massimo Manzi batteria
Diana Torto voce |
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| APRILE 2014 |
| Domenica 6 aprile 2014, ore 18.00 |
TEATRO ROSSINI
RODOLFO LEONE pianoforte
Programma:
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Sonate K531 - K87 - K29
Bach/Busoni
“Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ” BWV 639
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata n.23 in fa minore op. 57 “Appassionata”
Allegro assai
Andante con moto
Allegro, ma non troppo
Presto
Maurice Ravel (1875-1937)
Gaspard de la nuit “Trois poèmes d’après Aloys Bertand”
Ondine
Le gibet
Scarbo
Isaac Albeniz (1860-1909)
Triana (da “Iberia”, secondo quaderno)
• Col pianoforte si possono fare davvero moltissime cose, e in questo concerto che propone quasi due secoli di musica per tastiera, questi percorsi sono esplorati quasi tutti.
Si può, ad esempio, ‘dislocare’ un repertorio, come quello clavicembalistico (le sonate di Scarlatti) oppure quello organistico (il corale di Bach), che vengono per così dire aggiornati e trasferiti ai nostri tempi, consentendone ed allargandone la fruizione dagli ascoltatori di musica antica e organistica a quelli dei concerti pianistici. [LEGGI TUTTO] Si può, come fa Beethoven, analizzare dall’interno le potenzialità di una forma come la sonata che all’epoca nella quale viene composta l’Appassionata (1807) stava progressivamente allontanandosi dalle strutture ‘classiche’ messe a punto precedentemente. Un brano nel quale ciò che stupisce maggiormente non è solo la vastità e la sonorità che all’epoca di Beethoven era quasi inconcepibile, ma la capacità dell’autore di creare un opera così monumentale con un numero davvero limitatissimo di elementi sintattici e musicali, al punto che l'intero brano potrebbe essere definito ‘ciclico’, cioè basato su un unico tema il cui aspetto è sempre differente perché soggetto a mutazioni continue. E non a caso la variazione, che più avanti consentirà a Beethoven di uscire anche formalmente dai vincoli della sonata, è già qui presente come elemento costruttivo di un discorso in cui una singola cellula tematica elementare viene indagata in ogni sua possibilità interna.
Si può, infine, fare come Ravel e Albeniz, che ad inizio Novecento riorganizzano (in maniera quasi diametralmente opposta) il concetto di ‘musica a programma’.
Da un lato sta il brano tratto da Iberia di Albeniz, Triana (1906); figlio tecnico e musicale di Liszt, per Albeniz scrivere musica ‘spagnola’ significa non tanto adeguarsi alla moda che dal secondo Ottocento aveva riempito i cataloghi della musica strumentale di boleri e ‘folie’, ma significa attraverso il recupero della propria tradizione musicale, ricollocare il proprio Paese nella storia della musica europea. Dall’altro lato sta Ravel, con quel capolavoro chiamato Gaspard de la nuit ("il tesoriere della notte", 1908.), dedicato ad un grande virtuoso spagnolo Ricardo Vines, uno dei brani più difficili di tutto il repertorio pianistico dove il titolo e il contenuto delle poesie di Bertrand sono solo il punto di partenza per cancellare tutte le consuetudini descrittive romantiche e, assieme, trascendere ciò che era stato fatto sulla tastiera fino a quel momento. |
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| Domenica 27 aprile 2014, ore 18.00 |
TEATRO ROSSINI
VENTO BRAVO
FORM Orchestra filarmonica Marchigiana
In collaborazione con
Barbara Casini voce
Enrico Rava tromba
Paolo Silvestri direttore
Programma:
Musiche di Edu Lobo |
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| MAGGIO 2014 |
| Sabato 10 maggio 2014, ore 21.00 |
TEATRO ROSSINI
INCONTRO CON RACHMANINOV (Parte I)
FORM Orchestra Filarmonica Marchigiana
Solisti del Keyboard Trust di Londra
ALEX ULLMAN pianoforte
VITALIJ PISANENKO pianoforte
Federico Mondelci direttore
Programma:
Sergej Rachmaninov (1873-1843)
Concerto n. 1 in fa diesis min. op. 1 per pianoforte e orchestra
Vivace
Andante cantabile
Allegro
Sergej Rachmaninov
Concerto n. 2 in do min. op. 18 per pianoforte e orchestra
Moderato
Adagio sostenuto
Allegro scherzando
• Inizia qui un percorso che, affidato ad un ‘trust’ di artisti, ci condurrà nelle pieghe del Rachmaninov pianista con l’orchestra, solista e virtuoso che ha sempre qualche sorpresa da regalarci anche nei pezzi più noti e amati dal pubblico. [LEGGI TUTTO] Per capire lo stile pianistico di Rachmaninov, lontano dalle problematiche estetiche europee del primo Novecento, occorre ricordare che in Russia le composizioni realizzate dai rappresentanti delle correnti più innovative convivevano con le amatissime pagine di professionisti (il più delle volte interpreti-compositori) il cui stile ora ridondante ora estremamente estetizzato serviva per esprimere le proprie emozioni e per evadere dalla tragica realtà del momento. Tra questi Rubinstein e, appunto, Rachmaninov le cui pagine, in quel momento così particolare della storia, sono l’espressione del migliore epigonismo romantico mescolato con la sensibilità simbolista ed esprimono uno stile lirico e appassionato che si pone quasi come un ponte tra lo stile vistuosistico di Liszt e la scrittura fremente e frebbrile di Scrjabin..
E questa idealità, che da un lato lo pose esteticamente fuori dalle correnti di rinnovamento del Novecento nma dall’altra ne fece uno dei più osannati e amati interpresi della prima metà del secolo, è chiara già nelle opere legate agli anni di studio, come il Concerto n. 1, che però è noto universalmente nella versione che lo stesso autore nel preparò nel 1917. Gli elementi tipici ci sono tutti; dalla meravigliosa cantabilità alla densità di scrittuara dall’energia delle scale accordali al virtuosismo arioso che poi saranno la sigla distintiva dei grandi capolavori successivi. Capolavori come il Concerto n. 2, quasi certamente tra le composizioni più celebri di tutti i tempi per questo organico, portato a termine nel l90l grazie all’aiuto psicologico e finanziario dell’amico Siloti, sotto la cui direzione - interprete lo stesso autore - il brano fu presentato alla Filarmonica di Mosca. Il brano è articolato nei tre tempi tradizionali: il primo inizia con otto battute del pianoforte solo, alle quali fa seguito il tema principale dal carattere fluido e appassionato.
La seconda idea è presentata dal pianoforte in forma accordale, e poi più volte elaborata in imitazioni e ornamentazioni. Il secondo tempo gioca sulla ripetizione, affidata alternativamente a strumenti solisti in orchestra e pianoforte, di uno dei temi più celebri della storia della musica del Novecento, mentre tutt’altro carattere ha il terzo tempo, che inizia con un tema ritmico basato su un elemento del primo tempo e si conclude con una sorta di fuoco d’artificio ricco di brillantezza e virtuosismo. |
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| Domenica 18 maggio 2014, ore 21.00 |
TEATRO ROSSINI
Concerto straordinario fuori abbonamento
in prima esecuzione nazionale
L'ULTIMO BEETHOVEN
KRYSTIAN ZIMERMAN pianoforte
Programma:
Ludwig van Beethoven
Sonate Op. 109, 110, 111
• In prima esecuzione nazionale torna al Teatro Rossini KRYSTIAN ZIMERMAN, uno dei più grandi interpreti al mondo con un programma intenso ed affascinante, "L'Ultimo Beethoven". Il concerto concluderà la 54a stagione concertistica dell'Ente Concerti.
BIGLIETTI:
Posto di platea e posto di palco di I e II ordine € 30
(ridotto per abbonati € 20)
Posto di palco di III ordine € 25
(ridotto per abbonati € 15)
Posto di palco di IV ordine € 15
(ridotto per abbonati € 10)
Loggione € 10
La biglietteria del Teatro Rossini è aperta dal Mercoledì al Sabato dalle 17 alle 19.30. I biglietti disponibili saranno messi in vendita anche il giorno del concerto dalle 10 alle 13 e dalle 17 alle 21.
Una parte dei posti disponibili viene messa in vendita on line; l'acquisto si può effettuare visitando il sito www.vivaticket.it. L'acquisto on line comporta un aggravio del costo del biglietto in favore del gestore del servizio. |
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